19世纪浪漫主义音乐有许多捉摸不定的风格因素：它有时气势恢弘博大，极度扩张，仿佛要包容宇宙和人类生命最耀眼的光彩；有时亢奋激动，有不顾一切天崩地裂的决心；也有时柔弱感伤，在个人化的狭小空间里抚弄情感。音乐学家把这个现象归纳为浪漫主义的双重性格。用这种双重性格的比喻套用在作曲家舒伯特的头上最合适不过了。当然这仅仅是比喻，并没有说舒伯特有双重性格的意思。比起歌曲里舒伯特的欢愉、快乐；年轻的向往和感伤、凄凉；愁肠百结的抒情，他在大型交响作品里则是另外一种风格了，他的C大调第九交响曲给我们展示了另一位舒伯特，雄伟壮丽、英雄式的舒伯特。

在舒伯特的音乐生涯里，一直有两种语言在歌唱：在歌曲里他清新、浪漫而感伤，在交响曲里他使用海顿、莫扎特、贝多芬的语言，模仿古典风格的崇高精神。他一生都在写歌曲，一生也在写交响曲，还有那些精致的室内乐。他16岁时已经完成了第一交响曲，到他去世的前半年完成第九交响曲，交响曲贯穿了他的一生。遗憾的是，他没有听到过自己的交响曲的任何一个音符，他生前没有任何音乐团体肯演奏他的交响曲。然而，他却这样一部一部地写下去，据研究者提供的情况，他的交响曲很可能有12部之多，有的遗失了，有的只是不完整的草稿。舒伯特去世10年后，才由舒曼“发现”了这部C大调第九交响曲。舒曼把手稿交给门德尔松，希望莱比锡格万音乐厅能演奏这部被埋没的杰作。

门德尔松指挥演出了C大调第九交响曲，获得热烈的反响，人们公认这是一部伟大的作品。但成功只限于在莱比锡，欧洲的其他城市似乎很不情愿接受此曲，门德尔松的极力推荐也成效甚微。他担任客座指挥的伦敦爱乐乐团很勉强地同意演奏此曲，但在排练中乐队成员公开嘲笑作品，任意贬低舒伯特的音乐才能，弄得门德尔松很下不来台。在巴黎情况更糟，音乐会协会只排练了第一乐章就拒绝再演奏下去，法国的乐手们与英国同行的判断一样，认为这是一部无法演奏的作品。值得回味的是，19世纪中期的几位大音乐家都对这部交响曲推崇备至，舒曼和门德尔松自不必说，法国的柏辽兹听了C大调交响曲在巴黎的首演后，立即认定这是“最崇高的艺术品之一”。大师和平庸之辈之间的区别就是这么清楚。

舒曼谈到C大调交响曲对于舒伯特的重要性时说：“谁如果不知道这首交响曲，可以说他对舒伯特知道得不多。”假若真的是这样的话，在我们现在的听众里对舒伯特完全了解的人恐怕的确不会太多。因为这部交响曲如果要抓住现代听众，有一个很大的问题，就是篇幅太长。全曲通篇演奏下来要50分钟，除非因为特殊的需要，音乐会节目单很难列入此曲，因为演出的经营者必须考虑在一场音乐会里曲目的丰富性，它直接影响票房的收益。这样的篇幅在电台完整播出的机会也不太多，即使能把四个乐章连续播送出去，能从头到尾听下来的人恐怕也不会太多，所以人们对这部交响曲，以至于对舒伯特的完整认识，经常是欠缺的。

舒曼以其敏感的洞察力发现了舒伯特第九交响曲的艺术价值，他不吝笔墨地在他自己的《新音乐报》上撰文介绍这部交响曲。他可能同时隐约感觉到作品的长度，也许会构成人们接受它的障碍，便闪烁其词地说它具有“天堂般的长度”，以消除人们对一部庞大作品的畏惧心理。事实上，听这部交响曲不会因篇幅的长而感到困顿，因为在这部作品里充满了温润的旋律，丰富的曲调会吸引着听众前行，不会感到繁冗。舒伯特在音乐精神上追随海顿、莫扎特、贝多芬等古典大师，音乐手法却不完全追随他们。他没有重复古典奏鸣曲的音乐技法对乐章内的一两个主题做纯技术处理，把它们展开、压缩、对比、倒置，做各种调性处理，而是用丰富的旋律做语言材料，使主题扩张得绵长而富于情感因素。他可能已经暗中意识到，旋律是鲜活、热烈、激情的语言，容易深入人心。富于歌唱性是浪漫主义音乐很复杂的特征之一，舒伯特是最早显露出这一特征的作曲家。

舒伯特的第九交响曲乐谱上标有“伟大”的字头，标示着曲作者在鼓起勇气，努力攀登交响世界的高峰；音乐精神也正如标题提示的那样，是紧随着贝多芬之后充满英雄气概的伟大作品。舒伯特写这部交响曲的时间与写声乐套曲《冬之旅》的时间大致在一个时期，但是，他一扫《冬之旅》里充溢的那种感伤凄凉，而是用昂扬奋进的精神筑起光明的憧憬和希望。舒伯特最尊崇的作曲家是贝多芬。贝多芬在交响曲里完成了对美的崇高的追求，他的第九交响曲犹如人类精神的史诗，壮丽而辉煌。舒伯特在C大调交响曲里也在追求这种境界：他在第一乐章的序奏里仅用两支圆号奏出宽广的旋律，不加任何伴奏，仿佛是混沌初开，英雄出世前的朦胧；随后才有乐队的各种乐器参加进来，逐渐展开交响性的全景；直到强大的长号宣布高潮的到来，音乐发展壮大，形成宏伟的英雄般的气势。从这里可以清楚地感受到曲作者在塑造一种精神气质，或是一座辉煌的殿堂，人类史诗般的气概表现着理想的光辉。

从C大调交响曲里虽然可以看出舒伯特在受到古典的崇高精神的鼓舞，在音乐上他却注入了许多浪漫主义因素，如和声的运用和乐队色彩的展现。尤其是对主题的处理上，加强了抒情性，削弱了主、副部对比冲突，这是浪漫派交响音乐的明显特征；也是从这里，他建立了自己在交响音乐史上的地位。

1828年春，舒伯特临去世前半年左右的时间，他把第九交响曲交给维也纳音乐之友协会，希望采用，遭到拒绝。在他死后的许多年里，这个城市都不理睬这部伟大作品，它的市民们似乎更乐于沉浸在兰纳和施特劳斯的华尔兹舞曲里，“音乐之都”的趣味似乎并不十分高雅。不仅在维也纳，就是在整个19世纪的欧洲，这部交响曲演出的次数都是屈指可数的。除了少数音乐家能理解它的艺术价值，庸俗风气泛滥的社会根本不屑一顾深刻的作品，小市民的暂时物质满足使他们像肥猪一样在烂泥里打滚，幸福地哼哼。他们不知道什么是伟大，他们不需要伟大，所以舒伯特清楚地感觉到“我自己已不再属于这个世界”。

尽管如此，舒伯特还是没有放弃努力，他在不断地写着。在C大调第九交响曲完成之后，他实际上已经病入膏肓，在贫困与病痛的折磨下，忍受着孤独与痛苦，他居然还在积蓄力量向新的高度攀登。他说：“我知道还有很多东西需要学习。”他修订了最后一部歌曲集，在他死后出版，出版商杜撰的标题是《天鹅之歌》。此外，他研究对位法。1828年11月初，他还到维也纳的对位法专家西蒙·赛赫特那里报名学习对位。半个月后他病逝于医院，以31岁的生命留下1500多部（首）作品，以及一个被埋没的天才和无数的希望。舒伯特生前曾说过：“我的作品之所以存在，是由于我对音乐的理解和苦难，那些因为我的最大苦难产生的作品似乎是这个世界最喜欢的。”