音乐只有在听的时候才存在——像所有其他艺术一样，它首先是通过感官被人们感知的，人们是通过耳朵感知音乐的。然而，这也不全对，因为整个作品的总谱也可能包含一些只能通过眼睛才能发现的东西。

在每个时代，作曲家总是会在一些作品中设置一些对于听者来说是隐藏着的信息：如若斯坎·德普雷的《奥奇根的挽歌》写于1497年，是为悼念约翰内斯·奥克冈逝世而写的，乐谱被涂黑，同时还饰有装饰品——这表达了他对敬爱的老师的细腻感人的尊敬之情。

又如巴洛克时代，修辞学的思想对音乐产生了很大的影响。由于这个时代的人们非常喜欢用象征，从修辞学中便产生了音乐的固定词组，用这些词组可以表达音乐中的非音乐过程或象征。可以从听音乐时推断出许多这种所谓的修辞音组，在那时的康塔拉大合唱中，圣经中的段落会伴有下降的音阶。其他音组也可以在总谱中被人们看到，但并不能被听到：如巴赫的《约翰受难曲》包含四个乐谱，它们成对地联系在一起，并形成一个十字。

（图为巴赫《约翰受难曲》手稿）

视觉音乐的其他例子还有：泰勒曼（1681—1767）的《格列佛组曲》，在乐谱中，通过音乐家都认为不必要的复杂记谱法，小人国的人从总谱中跳了出来；

博德．科尔蒂耶（1380一1440）的美妙爱情诗歌《优美的、良善的、圣明的》甚至以心形出现；

贝多芬通过其钢其钢琴奏响曲《告别》中的第一个乐音写下了这些词句：“必须这样吗？——必须这样。”

这些词句都不能被听到，另一方面，它们只有在音乐响起时才能产生深刻的意义——这―重要事实的例子就是，音乐不仅仅是用于听的，而且还是可以能被理解的。

（图为贝多芬《英雄》交响曲手稿）

从另一个完全不一样的。令人惊奇的角度来看，音乐并不仅仅是用于听的，而且还是为那些丧失听力的人而存在的。打击乐器手伊夫琳·格伦尼（EVelyn Glenme）丧失了听觉，但却由于演奏鲍罗克的《两架钢琴与打击乐器的奏鸣曲》而获得了格莱美奖，她还为电影音乐作曲。

这个例子很好地证明了我们的耳朵并不是音乐的目的地，而是到达目的地的一座桥梁，人们也可以通过其他方式到达这个目的地。我们听到的所有音乐首先产生在我们的脑海里，是情绪、经验、知识和生活环境的结合体，这个结合体是用理性解释不清的。由此看来，音乐并不是只为听而存在。