1913年5月29日，由斯特拉文斯基作曲的芭蕾舞剧《春之祭》，在巴黎的香榭丽舍剧院举行首演。舞剧的最初策划者佳吉列夫、编舞尼津斯基、乐队指挥蒙托和作曲家本人，都在这个晚上经历了各自艺术生涯中最难忘的一幕。有关这次演出的“盛况”，可谓是洋洋大观，事实上这场演出最终成了一场骚乱，几乎所有的西方音乐史里都不惜笔墨地记载了当时的场面。美国的音乐学家格劳斯和帕利斯卡合著的《西方音乐史》里引载了斯特拉文斯基自己对《春之祭》首演的回忆：

《春之祭》的首场演出上发生一场风波，想必尽人皆知。说来也怪，我自己对这场风波的爆发毫无心理准备。此前，音乐家与乐队排练时没有过这种表示，舞台装置也不像会导致骚乱的样子……

演出一开始便能听到抗议音乐的声音，但尚属温和。幕启，台上一群膝盖向内弯，拖着长辫子的性感女孩蹦蹦跳跳时，风暴发作。我背后响起“闭嘴”的叫声，我听见弗洛朗·施米特喊着：“安静，你们这帮16区的母狗。”16区是巴黎最时髦的住宅区，16区的母狗当然是指巴黎的最高雅女士。但是，喧嚣继续不停，过了几分钟，我盛怒之下离开大厅……火气冲天地到了后台，只见佳吉列夫在扳电钮，一亮一暗闪烁大厅里的灯光，企图让观众安静下来。后半场演出，我一直站在舞台侧翼，面前是尼津斯基拎着礼服的燕尾，站在一把椅子上对舞蹈演员们喊话报段子，活像个舵手。

与实际场面相比，斯特拉文斯基的记述是很有保留的，他没有写观众分成对立的两派，相互攻击谩骂，仍不快意，竟报以老拳。最后，由警察出场弹压，才制止住一场暴动。观看演出的著名作曲家有好几位，他们的态度也截然不同：身为音乐界泰斗地位的圣桑愤然离席而去，全不顾佳吉列夫与他的私交；拉威尔和德彪西却为演出热情欢呼。芭蕾舞剧《春之祭》不啻是一枚炸弹，在巴黎舞台上掀起轩然大波。无论是反对的人或是赞赏的人，都为粗野的舞蹈和毫无规范的音乐感到震惊，他们应当想到，这场芭蕾舞剧对现代音乐和现代芭蕾艺术都将产生深远的影响，成为20世纪艺术舞台上的经典之作。

谈到舞剧《春之祭》，就不能不提到佳吉列夫这个人。佳吉列夫出身于俄国贵族家庭，他的父亲身为伯爵，却在歌剧院里唱男中音。佳吉列夫自幼学音乐，14岁时已能公开演出。大学法律系毕业以后，不去从事与法律有关的工作，而是一头扎进艺术沙龙里，与一群艺术家厮混在一起。他除了自己写些歌剧之外，涉猎范围很广，对芭蕾舞、戏剧、美术均有兴趣，他还创办了《艺术世界》杂志，专发表同道们的艺术见解。佳吉列夫曾游历德国、法国、意大利，考察各国的艺术，在此期间结识了小说家左拉、作曲家吉诺和威尔第。佳吉列夫1906年移居法国，当时俄国和法国这两个芭蕾艺术较发达的国家都遭遇到新问题，古典芭蕾在绮靡风气下走向衰微，艺术舞台急需吹来清新之风。法国的巴黎是世界现代艺术的摇篮，佳吉列夫在这里结交了一大批艺术家：思想上受到瓦格纳和波德莱尔的感染；音乐方面他与拉威尔、斯特拉文斯基、法利亚、普罗科菲耶夫交往；西班牙的毕加索、野兽派的马蒂斯，还有德兰、基利克、布拉克等等当时思想先进的画家给他的审美观念带来极大影响；他身边更是围绕了一批优秀的芭蕾舞演员，其中包括尼津斯基、芭芙洛娃、福金等一批精英人物，这些演员的艺术活动后来都被载入史册。

佳吉列夫交游甚广，吸收来自各方面的艺术思想，培养成自己独特的审美趣向。他有敏锐的艺术判断力，能准确地洞悉艺术发展方向。当俄国的马林斯基剧院的舞蹈演员们与剧院发生分歧时，佳吉列夫便把其中优秀的舞蹈明星召到巴黎，成立了俄罗斯芭蕾舞团。这些舞蹈家在佳吉列夫的塑造下，后来都成了闻名世界的芭蕾艺术家，他们的名字被记入艺术史，他们表演的节目成了芭蕾经典作品。

佳吉列夫的艺术促进活动是卓越的，他本人并不直接创作，但是许多20世纪舞台上的艺术精品都与他有关，世界上几种重要的大百科全书都有他的词条。在所有与佳吉列夫交往并合作的艺术家里，受益最深的当属作曲家斯特拉文斯基了。在与佳吉列夫相识之前，斯特拉文斯基只发表过少量作品，音乐风格上仍在追随民族主义音乐；而20世纪初的民族主义音乐已经开始衰落，音乐家们正在探索新的音乐语言。1909年，佳吉列夫创办了俄罗斯芭蕾舞团之后，委托斯特拉文斯基为芭蕾舞剧《火鸟》写音乐，这部作品使斯特拉文斯基一夜之间成为享有世界声誉的作曲家。斯特拉文斯基的另一部芭蕾音乐《彼得鲁什卡》，原本是一部按旧套路写的钢琴协奏曲的构思，在佳吉列夫的一再要求下写成芭蕾音乐，也获得成功。

在写《火鸟》的时候，斯特拉文斯基曾产生过一个灵感。他在脑海里出现了一个原始宗教祭献的场面，一群姑娘在野性的舞蹈中把一个美女当作牺牲，祭献给春之神。他想把这个场面当作素材，写成一部交响曲。佳吉列夫听说以后，认为这正是个芭蕾舞素材，便力劝斯特拉文斯基把它写成舞剧，并请来一位俄罗斯画家尼古拉·罗里奇，协助他创作脚本。画家罗里奇不仅在美术方面颇具才名，还从事考古，研究人类文化学，是古斯拉夫文化研究的权威。这是一位学者型艺术家，他的丰富知识辅助斯特拉文斯基把最初朦胧的画面勾勒清晰，加上合理的情节，成为一部表现斯拉夫先民文化的图腾剧。罗里奇在给佳吉列夫的信中介绍了剧情梗概：“在我和斯特拉文斯基构思的舞剧《春之祭》里，我的目的是要表现尘世的欢乐和上天凯旋这样一些能为斯拉夫民族所理解的场景……我设想，第一套布景把我们带到圣山脚下、绿色的平原上，斯拉夫人的部落聚集在一起举行春祭。在这个场景里，女巫预言未来，有抢亲游戏和轮舞。接下去是庄严时刻，从村里领来智者老人，他将神圣之吻印在复苏的大地上，在祭奠中，人们充满神秘的恐怖……在尘世欢乐的高潮之后，在我们面前出现了上天的神秘的第二个场景，在圣山上魔石环绕间，少女们跳起圆圈舞，然后推选出一个少女，用作祭献的牺牲。献身者在穿着熊皮的老人面前跳舞，最后，由长老将这少女祭献给春神。”

《春之祭》的音乐按照脚本的要求分为前后两部分，组曲形式，共十四段，除两段序曲外，每段音乐都有标题。斯特拉文斯基为了追求野蛮的音效，扩大了乐队的编制，每件木管乐器增加到五个，小号和圆号共用了十三支，长号五支，通常只可能用一支甚或不用的大号，他却令人惊惧地用了五只。如此强大的管乐组，用最强音奏出不谐和弦，其中，一些乐器还持续在几乎不用的高音上，发出的音响就不仅是粗犷，而简直就是粗野了。难怪圣桑听了这音乐之后说：“他是个疯子！”

斯特拉文斯基的音乐手法完全打破了西方音乐既成的模式，使用冲突的调性，配制冲突和弦，节奏更是稀奇古怪。在第十一首《当选少女的献身舞》里，混用了九种节拍，每一小节的节拍都不一样。这种节拍变化表现人在原始崇拜精神的怂恿下，狂热的精神状态。

《春之祭》后来在英国和美国上演，但不是以芭蕾舞剧演出，而是以交响乐形式在音乐厅演出，首演时的混乱场面再也没有出现。虽然，人们仍然在热烈地争论音乐的成败，但都承认斯特拉文斯基是一位自由想象的作曲家。他是现代音乐手法的创造者，在节奏、调性和弦律方面打破了既存的传统，为20世纪现代音乐开创了新路。

奇怪的是，在《春之祭》之后，斯特拉文斯基放弃了他的探索，转向均衡、明朗、简洁的古典主义风格，与其他作曲家一起开创了新古典主义。

斯特拉文斯基是一位长寿的音乐家，他在1971年以89岁高龄在纽约逝世。他一生的音乐活动长达近七十年，是个人音乐风格变化最多的作曲家。他经历了民族主义音乐、现代主义音乐和新古典主义三个时期，给三代音乐家带来巨大的影响。他在69岁高龄上还放弃了坚持了三十多年的七音作曲法，转而研究十二音列。在音乐史上，斯特拉文斯基是一位有巨大推动力的作曲家。